Oleh: Sugeng Satya Dharma

Film Indonesia Dalam Tiga Orde Kekuasaan

Usmar Ismail (foto dok. Sinematek Indonesia)

SejakUsmar Ismailmembuat “Long March (Darah dan Doa)” tahun 1950,film Indonesia, seperti kata budayawan Asrul Sani (alm), berjalan dengan kekuatan sendiri. Jatuh bangun di tengah gaung revolusi Indonesia yang terus menggema. Tapi insan film tak mau menyerah. Kala itu Usmar Ismail dengan lantang bahkan berkata; “Dengan film kita bisa memberikan sumbangan pada revolusi Indonesia.”

Situasi perfilman nasional di masa-masa awal orde lama, memberi pelajaran tentang faktor-faktor yang menguasai corak film Indonesia masa itu. Yakni kesederhanaan secara teknis sinematografis, namun kaya dengan muatan nasionalisme. Malahan, karena usaha membuat film yang dilihat dari sudut perdagangan terlalu banyak mengandung risiko, justru di masa orde lama kecenderungan komersial dalam film Indonesia nyaris tidak ditemui.Seperti kata Usmar Ismail, film semata-mata adalah alat perjuangan sebagai sumbangan pada revolusi Indonesia.

Karena itulah film-film Indonesia di masa orde lama, meski dengan warna hitam putih, memiliki kandungan nilai kebangsaan yang sangat kental. Tak hanya “Darah dan Doa”, film-film lainnya seperti “Harimau Tjampa”, “Krisis”,“Tamu Agung” dan sejumlah film lainnya, menyiratkan semangat kebangsaan Indonesia yang begitu kuat. Film, di masa itu, benar-benar menjadi alat propaganda yang ampuh guna mendukung revolusi Indonesia.

Bagaimana film Indonesia tumbuh dan berkembang di masa orde lama, tentu tak lepas dari situasi perfilman di masa penjajahan. Film pada masa itu adalah hiburan elit yang sepenuhnya dikuasai pemerintah kolonial. Sampai-sampaipemerintah kolonial Belanda merasa perlu mengeluarkan Film Ordonantie No.507 pada tahun 1940 yang tidak hanya mengatur berbagai kewajiban dan peraturan tentang perdagangan dan pertunjukan film di wilayah Hindia Belanda, tapi juga menetapkan Lembaga Sensor Film yang bertugas mengawasi film-film yang akan dipertunjukkan.

Tentu saja, lembaga sensor film ciptaan pemerintah Belanda ini, dalam melaksanakan tugasnya, bersikap sesuai dengan politik kolonial. Terutama untuk menghindarkan pribumi Hindia Belanda dari pengaruh film yang dapat membangkitkan semangat perlawanan terhadap pemerintah kolonial. Dalihyang digunakan adalah untuk menjaga ketertiban umum.

Di masa kolonial pula, perdagangan film di Indonesia hanya meliputi impor, distribusi dan perbioskopan, minus produksi. Semua film didatangkan dari luar. Tak aneh jika masa itu pasar film Indonesia dikuasai oleh perusahaan-perusahaan film dari Amerika seperti MGM, Paramount, 20Th Century Fox, Universal International, Arthur Rank Organisation dan lain-lain. Perusahaan-perusahaan itu menempatkan perwakilannya di Batavia. Perusahaan-perusahan film dari Inggris, Mandarin, India, Jepang dan terutama perusahaan film dari negara-negara Asia lainnya, belum populer bagi masyarakat Hindia Belanda ketika itu.

Padahal,sebelum muncul Ordonantie 507 itu, di Jawa sudah dibuat film oleh golongan Tionghoa dan orang-orang Belanda. Menurut catatan sinematek Indonesia, pada tahun 1930-an film di Indonesia sudah dibuat. Pembuatan film itu konon diilhami oleh satu artikel di koran “De Locomotief” terbitan Semarang yang ditulis oleh Albert Balink, yang kemudian juga dikenal sebagai salah seorang tokoh perintis Perfilman Indonesia di samping Wong Bersaudara.

Film-film buatan orang Eropa dan Tionghoa ini, secara tematik tentu saja dipengaruhi oleh kebudayaan dan kondisi sosial serta tradisi leluhurnya masing-masing.Di antara film-film yang dibuat itu adalah film berjudul “See Yoe Tie Pat Kai” atau “Siluman Babi Kawin” produksi Java Industrial Film, dan film “Pengorbanan Karina” produksi Kino Work Carli pada tahun 1932, yang semuanya menggunakan pemain-pemain dari golongan Indo-Belanda.

Kehadiran film-film itu, mendorong lahirnya film-film lainseperti “Terang Boelan”, “Gagak Hitam”, “Pareh”, “Bengawan Solo”, yang bahkan menggunakan artis-artis pribumi sebagai bintangnya. Film-film tersebut berhasil menarik minat masyarakat untuk menontonnya karena menggunakan Bahasa melayu. Film “Terang Boelan”bahkan sukses meraup keuntungan berlipat ganda. Sayang, seperti pernah ditulis Soemardjono, film-film melayu pada era itu tidak mencerminkan kebudayaan pribumi yang utuh. “Terang Boelan” tampak lebih dekat dengan kebudayaanHawai atau Filipina. “Gagak Hitam”meniruZoro. Sedangkan film“Bengawan Solo”terasa jauh dari akar budayamasyarakatnya karena tata cara kehidupan, dan hal-hal lain yang menyangkut pencerminan kebudayaan Jawa, disajikan seenaknya saja.

Hanya “Pareh”, film yang dibintangi oleh Rd. Mochtar dan Sukarsih, yang berhasil mencerminkan kebudayaan setengah utuh bagi rakyat Periangan. Apalagi film yang disutradarai Mannus Franken itu menjadi “film melayu” pertama yang menggunakan pemain dari kalangan terpandangdan berpendidikan. Dampak kehadiran “Pareh”cukup positif. Film ini berhasil meningkatkan apresiasi penonton di kalangan pribumi Indonesia.

Pada jaman pendudukan Jepang, beberapa film juga sempat dibuat. Akan tetapi produksi film pada masa ini ditandai dengan ciri-ciri utamanya, yakni propaganda untuk kepentingan Bala Tentara Dai Nippon. Film “Hujan”, produksi Jawa Eiga Haikyusha adalah salah satu contohnya. Jepang juga menggunakan film Filipina untuk tujuan yang sama. Film Filipina “No Hatawo Ute” (Tembak Bendera itu), adalah contoh propaganda yang amat menarik.

Awal kebangkitan film pribumi baru terjadi setelahlimatahun kemerdekaan Indonesia diproklamasikan. Pada tanggal 30 Maret 1950sekelompok pemuda pribumi bekas pejuang kemerdekaan, dengan dipimpin oleh Usmar Ismail, melakukan pemotretan film di daerah Jawa Barat. Film itu berjudul “Long March” yang kemudian terkenal dengan judul lain, yakni “Darah dan Doa”.

Sejak itu Usmar Ismail membuat film-film lain yang kebanyakan bertemaperjuangan bangsa Indonesia merebut kemerdekaan. Hebatnya Usmar Ismail, dalam setiap film bertema perjuangan yang ia buat, dia tidak menampilkan ledakan mesiu yang dahsyat, darah yang deras mengalir atau tubuh prajurit yang hancur berkeping-keping. Usmar selalu mengutamakan faktor kepribadian manusia yang hadir dalam situasi revolusi. Itu pula perbedaan yang menyolok dari film “Enam Jam di Yogya”garapan Usmar Ismail dengan “Janur Kuning” atau “Serangan Fajar”yang dibuat di masa orde baru berkuasa.

Film Indonesia di Era Orde Baru

Di era orde baru, perubahan situasi politik dan kebijakan pemerintah membuat film di Indonesia dikuasai sepenuhnya oleh para pemilik modal. Film menjadi industri sarat modal dengan nilai investasi yang tidak kecil. Para sutradara, sehebat apapun idealisme yang bersemayam di dadanya, terpaksa tunduk pada kehendak pemilik modal. Puncak dari situasi ini terjadi pada dekade 1980-an hingga 1990-an. Sebagai akibatnya, industri film melulu didominasi oleh pertimbangan untung rugi.

Rugi berarti akan membuat perusahaan produksi film yang bersangkutan “collapse” bahkan mati. Sebaliknya untung akan membuat produser film yang bersangkutan terus berjaya. Di masa orde baru pula produser film tumbuh silih berganti bak jamur di musim hujan. Di sepanjang era orde baru, produser bahkan seakan berlomba membuat film yang berbiaya rendah, dengan kualitas teknis dan artistik yang juga rendah, dan tentu saja, pemain yang dibayar murah. Yang penting film-film tersebut laris manis di bioskop.

Tahun 1979, dalam Festifal Film Internasional di New Delhi, dilangsungkan sebuah simposium dengan tema “Sinema di Negara-Negara Berkembang” yang melahirkan sejumlah usulan. Di antaranya menjadikan film, selain sarana hiburan, juga sebagai media penerangan dan sarana pendidikan masyarakat. Salah seorang pembicara dalam simposium itu, Shivendra Sinha, berkata;“Di negara maju kreativitas mungkin merupakan suatu cara untuk mengisi waktu senggang dan sebuah kemewahan. Tapi di negara yang berada dalam keadaan peralihan dan perubahan, kreativitas merupakan suatu keharusan.”

Sayangnya, momentum kreativitas itu tidak berhasil direbut oleh orang-orang film Indonesia. Di masa orde baru, yang paling menyolok justru kecenderungan produser dan insan film Indonesia meniru mentah-mentah apa yang berasal dari dunia Barat. Dalam bidang kreatif - termasuk film -para sineas seringkali disibukkan dengan proses penciptaan karya film yang bukan berdasarkan realitas kehidupan sosial budaya dan lingkungan masyarakatnya, tapi mengikuti trend atau meniru bulat-bulat hasil kerja para sineas negara-negara barat tersebut.

Pembinaan yang dilakukan pemerintah melalui Dewan Film Nasional (DFN), juga tidak memberi pengaruh significan terhadap tumbuhnya kreativitas ini. Apalagi pola pembinaan yang dilakukan melulu didasarkan padapendekatan terpadu atas keyakinan bahwa perencanaan pembinaan film tidak bisa dilakukan secara sektoral, tapi harus secara integral. Alasannya karena di Indonesia produksi film tidak bisa dilepaskan dari masalah peredaran, perbioskopan dan bahkanpeningkatan apresiasi masyarakat.

Ironis memang. Setelah pemerintahorde baru berhasil menentukan titik pandangan yang jelas ke arah mana perfilman Indonesia akan dibawa, justru pada saat itu pula insan film Indonesia bertindak seolah-olah kuda liar yang lepas dari ikatannya. Di era orde baru,utamanya di sepanjang tahun 1980-an hingga 1990-an, para pembuat film Indonesia seakan-akan kehilangan kendali. Pada saat semua orang sepakat bahwa film adalah produk kebudayaan dan alat perjuangan, justru pada saat itu produksi film nasional dikendalikan oleh suatu kelompok kekuatan finansial yang menganggap film tidak lebih dan barang dagangan semata. Mereka itulah yang disebut Asrul Sani sebagai para “bookers” dan “brokers.” Akibatnya, mayoritas film yang diproduksi justrufilm-film yang tidakmembawa kualitas film nasional ke tingkat yang lebih maju.

Di era orde baru ini pula ada satu masa dimana masyarakat hanya bisa menonton sebuah film jika para “bookers”dan “brokers” ini bersedia mempertontonkannya. Mereka inilah yang, menurut istilah Asrul Sani lagi,“diktator-diktator kebudayaan” yang lebih berkuasa dan siapapunjuga di republik ini. Merekalah yang menentukan apakah sebuah film nasional dapat dinikmati oleh masyarakat atau tidak. Mereka pula yang menentukan cerita apa yang harus dibuatkan filmnya, sutradara mana yang harus dipakai, dan artis mana yang cocok memerankan tokohnya.

Aslinya para bookers dan brokers ini adalah bagian dari mekanisme peredaran film yang menghubungkan produser dengan bioskop. Namun pada kenyataannyamereka tidak lagi menjadi matarantai yang sekedar membantupenyaluran dan peredaran sebuah film, tapi sudah menjadi suatu kekuatan yang bahkan menentukan nilai-nilai. Di masa orde baru, para pembuat film Indonesia bahkan tunduk pada apapun kata mereka.

Para pembuat filmbukannya tidak bergairah untuk membuat film bagus yang memamerkan kekayaan kreativitasmereka. Tapimereka sangat sulit melepaskan diri dari diktator-diktator kebudayaanitu. Semasa jadi wartawan majalah film, saya menyaksikan sendiri ada cukup banyak cerita film yang bagus akhirnya tidak jadi dibuat hanya karena para “bookers”dan “brookers” itu menolaknya.

Harus diakui, di masa orde barufilm Indonesia mengalami perkembangan yang sangat pesat secara kuantitas. Produksi film meningkat dalam jumlah yang luar biasa.Namun, seiring peningkatan kuantitas itu, perfilman Indonesia menghadapi banyak sekali godaan sekaligus tantangan. Godaan karena film telah mampu menjadikan dirinya sebuah industri yang menghasilkan banyak uang, dan tantangan karena industri ini telah “menyeret” banyak orang yang, tanpa klasifikasi apapun,untuk masuk dan terjun ke dalamnya.

Sebagai akibatnya perfilman Indonesia di era orde baru tumbuh dengan hiruk pikuk yang disebabkan oleh soal-soal teknis, tematis dan regulasi. Termasuk munculnya kecenderungan untuk mengeksploitasi adegan seks dan pornografi di dalamnya. Heboh adegan  seks dalam film “Pembalasan Ratu Laut Selatan” dan kisah bagaimana Eros Djarot dan Christine Hakimyang melakukan protes sampai-sampai membawa golok agar film “Tjoet Nja’ Dhien” tidak diturunkan dari bioskop, adalah contoh kecildari hiruk pikuk film Indonesia di masa era orde baru itu.

Film Indonesia di Era Reformasi

Di era reformasi, seiring dengan tumbangnya rezim otoriter orde baru, berakhir pula masa keemasan film Indonesia. Krisis ekonomi membuat sejumlah perusahaan film dan bahkan gedung bioskop ikut collaps dan bahkan tutup. Positifnya, era reformasi membuka ruang sebebas-bebasnya kepada siapapun untuk masuk ke industri film.

Maka bermunculanlah para pembuat film indie yang pada masa orde baru sangat dilarang. Para pembuat film indie ini rata-rata adalah anak muda dengan bekal kemampuan sinematografi seadanya. Tanpa perlu mengurus macam-macam perizinan yang membuat pusing kepala, anak-anak muda itu berkreasi dengan ide-idenya bahkan seringkali dengan peralatan yang seadanya.

Di luar itu, organisasi orang film di luar organisasi yang sudah ada, pun bermunculan.  Di kalangan artis film, selain Farfi para artis mendirikanorganisasi sejenis seperti GAN (Gabungan Artis Nasional) atau PARSI (Persatuan Artis Sinetron Indonesia).

Tragisnya, kebebasan berekspressi yang diberikan orde reformasi tak membuat film Indonesia semakin baik. Munculnya puluhan stasiun televisi yang menyajikan tayangan sinema elektronik (sinetron), membuat film layar lebar (bioskop) benar-benar kehilangan pangsa pasarnya. Sedihnya, film-film televisi itu, baik secara tematik, teknik maupun idealisme, justru tak memberi nilai lebih apapun dari apa yang sudah pernah dilakukan orang-orang film di era orde baru.

Benar, sejumlah orang film tetap mencoba fight dengan ide-ide kreatifnya. Berusaha membuat film dengan tema-tema yang bagus dan menarik. Namun tetap saja daya kreatif itu kalah oleh ketidaksiapan masyarakat mengapresiasinya. Sejumlah film seperti “Laskar Pelangi” atau “Ainun Habibie” memang berhasil menarik jumlah penonton yang lumayan besar. Tapi itu lebih dikarenakan promosinya yang luar biasa. Sebab sejumlah film lain, yang juga dibuat di masa reformasi, justru jeblok karena tak banyak yang mau menontonnya.

Maka introspeksi adalah kata kunci yang perlu dilakukan jika film nasional mau bangkit lagi dan mengembalikan kejayaannya seperti di masa orde baru. Apalagi saat ini tantangan yang dihadapi insan film tidak lagi hanya masuknya film-film impor yang semakin bebas terbuka, tapi juga adanya film-film televisi yang setiap saat ditayangkan di layar kaca.

Lebih dari semua itu, hingga 21 tahun reformasi bergulir, sampai saat ini pemerintah rezim reformasi belum juga menunjukkan political willterhadap upaya untuk membangun kembali gairah produksi film nasional. Ini dibuktikan dengan tidak adanya regulasi baru, baik undang-undang maupun kebijakan, yang bisa memacu kembali daya kreatif para pembuat film di Indonesia. Keberadaan Badan Perfilman Nasional (BPI) yang merupakan salah satu amanat dari lahirnya Undang Undang 33 tahun 2009 Tentang Perfilman, pun belum mampu mendongkrak gairah kreatif itu.

Di era reformasi ini, terkait perfilman nasional, semuanya seolah-olah dibiarkan lepas begitu saja dan diserahkan sepenuhnya kepada orang film itu sendiri.Nah! (*)

-----

Penulis:
Editor: Redaksi

Baca Juga